ТАтьяна баганова
Провинциальные танцы
ЦК "Урал" и театр юного зрителя
И не дом, и не храм, и не секта
– Мне сложно сформулировать коротко, как устроены отношения внутри нашей компании. На сто процентов могу сказать, что они не должны быть семейными, это неправильно. Мне нравятся профессиональные отношения, где каждый готов к росту и гибкости.
– Есть те, кто хочет, прожив определенный опыт, набирать новый, и те, кто реализуется внутри – кто находится в рамках одной художественной политики, но идет глубже. Точно так же, как сейчас нам пространство ограничили (часть интервью мы записывали в рамках показа спектакля «После вовлеченности. Диптих. Часть I» в зале ожидания на ж/д вокзале. – Прим. ред.), оно меньше, чем обычно мы используем, и это внешние границы, но внутри-то – оно бесконечно. То есть ты можешь наполнять, углублять его. Это бесконечная работа, бесконечный процесс, в котором ты пребываешь.
« Мне нравятся профессиональные отношения, где каждый готов к росту, гибкости ».
– Дом, храм, секта – это определенная зависимость. У нас тоже есть зависимость, есть привязанности, но это такие привязанности, от которых ты можешь отказаться, по крайней мере, стремишься к этому.
Преподавание
– Раньше я не любила преподавать, а приходилось, потому что танцовщика, каким ты его хочешь видеть на сцене, нужно вырастить. Теперь я нашла такой момент для себя – я вместе с ними продолжаю овладевать определенными техниками. И использование многих техник дает тебе возможность создать твою собственную технологию работы с телом, в которой ты можешь бесконечно трансформироваться и развиваться.
На репетиции спектакля "После вовлеченности. Диптих. Часть I" в ЦК "Урал".
– Меня радует, что я вижу и ясно понимаю, как мне надо научить, чтобы тело танцовщика могло делать все, что мне нужно. При этом необходимо учитывать, что скорость восприятия, удержания информации может быть разной, то, как его учили учиться, умеет ли он, плюс природность… Некоторые люди рождаются танцовщиками, они могут снять информацию визуально, телесно, ухом – как угодно. Им объяснять нужно очень мало. Но в основной массе, даже если это очень хорошие танцовщики, это труженики.
Школа тела
– Когда я говорю «тело» – это танцовщик в целом, вместе с сознанием. Если сознание отсутствует, он не может управлять телом, не может с ним справиться, не понимает, что с ним происходит. Я за классическую школу – как база, как основа, она должна быть. Это как выучить правильное произношение, а потом с ним ты можешь делать все, что угодно.
– В европейском хореографическом училище с 12–14 лет подключена йога, идет соматическая работа с телом в разных техниках, их много – наиболее знакомые нам – пилатес, кондишен какой-нибудь. А есть фельденкрайз, александер – это работа над осознанием тела, когда ты разбираешь его на кожу, мышцы, связки – и не словами, а именно ощущениями. У нас пока в хореографических училищах нет этого, и танцовщик выходит другой.
« ...многих останавливает недостаток знания, периоды лени, невнимание, охваченность какими-то проблемами и страхами ».
– Только единицы рождены такими, – они очень тонко чувствуют и понимают свое тело изначально. Всем остальным нужно идти к этому, и я верю, что танцовщики могут быть такими, но многих останавливает недостаток знания, периоды лени, невнимание, охваченность какими-то проблемами и страхами.
Качественный продукт
– Спектакль, вообще-то, если мыслить цифрами и бумагами муниципального бюджетного театра, называется «муниципальный заказ». И постановка спектакля – это создание продукта. Если он честно создан, качественно, в него вложен опыт – ты его проработал. В первую очередь для себя проработал: что-то прояснил, что-то нет, что-то осталось под вопросом, и ты можешь оставить этот вопрос зрителю. Вот это качественный продукт.
Репетиция спектакля "После вовлеченности. Диптих. Часть I", класс в ЦК "Урал".
– Качество – понятие, которое нужно воспринимать в контексте. Не качество относительно качества, а качество относительно контекста – всегда можно искать варианты. Когда наступают моменты бессилия и я не знаю, что предпринять, чтобы к этому качеству вырулить, бывает такая мысль: «Почему я не пишу сказки или какие-то истории? Вот я бы сидела писала и ни от кого не зависела вообще».
– Но потом ты идешь глубже и понимаешь, что тогда надо совсем уходить из социума, потому что эти ожидания и иллюзии – они каждодневные, каждосекундные, они растут, они по разным поводам. И если ты их не принимаешь… То есть ты понял, что это иллюзия, она лопнула, все – иди дальше. Но на практике это все не так просто решить и пережить.
Нужно готовить зрителя к тому, что он увидит
– Информированность – очень важный момент. Зритель должен понимать, куда он идет. Но в любом случае должен состояться первый визит в театр, личное знакомство. Только привычным образом – с помощью рекламы – информировать не получается.
– У нас были казусные моменты: например, в Санкт-Петербурге мы работали «Свадебку» в Михайловском театре, и бабушки, которые там были, и хлопали, и были довольны происходящим, выходя из зала, спрашивали: «А второе отделение будет, а где же «Свадебка»?» То есть они не только визуальный ряд не считали, но и музыкальный материал – Стравинского – он же не изменен никак. Хотя это «балетные» бабушки, которые должны быть в курсе событий. Поэтому «подготавливать зрителя» – да, важно, другое дело как.
« Зритель должен понимать, куда он идет ».
– В Гоголь-центре, который мне очень нравится, например, перед «Машиной Мюллер» шла достаточно долгая – час с небольшим – лекция. Не о том, что мы увидим в спектакле, а о том, на чем, откуда, какие источники, на что идет опора в спектакле.
– Мы пытались продвигать происходящее постфактум. Когда выпускали «Меру тел» с Инженерным театром «АХЕ», у нас было много подготовительного материала. В спектакль включены таблица Менделеева, двенадцать народных праздников, двенадцать совершенно разных танцев. Когда мы создавали программку к спектаклю, сделали таблицу с разъяснением, как можно считать этот квест, какие для этого есть подсказки.
Из спектакля "Свадебка", фото взято с официального сайта театра: https://www.dance-theatre.ru
– И все равно, даже если зритель подготовился и интересуется, у него после просмотра возникают вопросы. Вот если он, вернувшись домой, начнет искать разъяснения – это будет здорово. Такой зритель обычно приходит на следующие спектакли и точно так же в них начинает разбираться.
В роли зрителя
– Для меня первое впечатление не обязательно должно быть такое, что я поняла суть происходящего и сделала выводы. Я очень люблю, чтобы меня обманывали, чтобы я сидела в постоянном напряженном внимании, не в некомфортном напряжении, а именно чтоб всеми чувственными и чувствительными моментами я была вовлечена в процесс, даже если я что-то не понимаю.
– Я никогда не иду в театр за трагедией. Чтобы пережить какой-то очень страшный, серьезный момент. У меня так было очень давно: году в 90-м я смотрела спектакль «Мейби» Маги Марен – это очень известный французский хореограф. У меня заболело сердце на спектакле – он сделан по произведению «В ожидании Годо». И мы на следующий день должны были работать свой спектакль – такой, «из жизни бабочек», и я думаю: «Как мы будем его вообще работать, такая поверхность по сравнению с той глубиной, на которой мы были вчера». Но мы отлично проработали спектакль – открыли какие-то совершенно другие пласты.
« Я никогда не иду в театр за трагедией. Чтобы пережить какой-то очень страшный, серьезный момент ».
– Последнее мое приятное удивление – Дмитрий Крымов, которого я очень люблю, – он в Театре Наций поставил в мае премьеру – «МУ-МУ». В спектакле были такие вещи, что минут десять в одном моменте я смеялась так, что у меня текли слезы, я не могла закрыть рот, мне хотелось щеки руками «схлопнуть», потому что рот не закрывался от смеха вообще. И потом вдруг – раз, там происходит такой момент смерти, и тебя просто «лицом об асфальт», он не дает тебе отдышаться и тут же снимает эту ситуацию. И вот я умом понимаю, что все это произошло – я видела и ту и другую сторону, но когда я выхожу, у меня очень хорошее внутреннее состояние.
Во время интервью в ТЮЗе перед показом спектакля "После вовлеченности. Диптих. Часть II".
– Я не люблю современный танец, который наполнен страданиями, какой-то убогостью – телесной, духовной, интеллектуальной, когда в темном свете на пустой сцене два-три человека маются 45 минут под какую-то непонятную музыку – меня это не привлекает.
Екатеринбург – провинциальный город
– Мне кажется, город меняется внешне, но когда я прихожу в театр, и особенно когда я смотрю на зрителей, приходящих к нам, я этих изменений вижу очень мало. Я люблю ходить в театр и часто, подолгу проживая в Москве, бываю там в театрах и вижу публику. Это очень разные социальные и гендерные слои. Особенно меня печалит гендерный разрыв – у нас очень мало мужчин в театре. В Москве совсем другая история.
– У них много молодежи. Причем молодежи не тинейджерской. Это молодые люди, которые уже начинают вставать на ноги, определяться. С определенной позицией.
« Мне кажется, город меняется внешне, но когда я прихожу в театр, и особенно когда я смотрю на зрителей, приходящих к нам, я этих изменений вижу очень мало ».
– У нас публикой наполняются более легкие для восприятия спектакли. Что-то более концептуальное – менее посещаемое. Там часть публики ходит, потому что это модно, и это тоже неплохо. Я иду , потому что я любопытен или потому что хочу быть в тренде, но потом же могут раскрываться уже глубинные моменты – интереса и влечения, которые связаны с мыслью.
«Девушка с фарфоровыми глазами»
– Это заказное произведение, которое мне предложили. И, вообще-то, это балет-комедия. Но когда мы начали вокруг него собирать материал, думать, за что там можно зацепиться, чтобы было интересно с этим работать, мы пошли к «Песочному человеку» – на этом материале изначально и было написано либретто. И мы, в общем-то, работаем с «Песочным человеком» Гофмана.
– Истории, связанные с фобиями, очень актуальны в разных вариантах: и в больших, и в малых. С одной стороны, это страшная вещь, но, с другой стороны, в ней можно существовать, как бы переживая, проходя это. Я, конечно, не могу сказать, что мы гештальт-терапией занимаемся, но ты как бы прорабатываешь этот момент, и, может быть, в жизни он тебе помогает.
Спектакль «Девушка с фарфоровыми глазами». Фото: © Daria Popova
Ясно и прозрачно
– Мы с танцовщиками начинаем с того, что они должны разобрать тело: здесь я повернул ногу, здесь поменял, здесь сделал так – это такие винтики-шпунтики, они должны быть очень ясные. Я это должна видеть в своей голове.
– Когда я разговариваю, для меня могут существовать неясности, тогда мы ищем варианты прояснения ситуации, но когда возникает ясность, значит, ты это проработал. Если ты носитель этой ясности, ты очень легко ее отдашь, будешь более убедительным, выдашь информацию так, что другому будет все понятно. Информацию любую: телесную, интеллектуальную.
« Когда я разговариваю, для меня могут существовать неясности, тогда мы ищем варианты прояснения ситуации ».
– Ясность для меня созвучна с прозрачностью. Когда все хорошо видно и понятно. И ты в этом гармоничен, у тебя не возникает напряжения – вот это очень важно. Ты не мог найти ответ на какой-то вопрос, нашел, и тебе ясно. Для тебя неясна ситуация, как сделать выбор – вот ты ее проясняешь и делаешь выбор. Ты не находишься в напряжении недопонимания.
октябрь 2018
Об опыте работы в "Большом", о прирожденных танцовщиках, моментах бессилия и ясности.
Больше героев